Quatre versions de Macbeth

Com tothom sap, Macbeth o La Tragèdia de Macbeth és una de les obres més importants de William Shakespeare, carregada de suggestives reflexions sobre assumptes com la traïció, la culpa o el destí. Potser per això ―i pel caràcter sinistre de la seva trama― ha estat portada en nombroses ocasions a la pantalla, amb desigual fortuna. Entre les adaptacions de l'obra, cal destacar-ne especialment quatre: Macbeth (1948) d'Orson Welles, Tron de Sang (1957) d'Akira Kurosawa, Macbeth / La Tragèdia de Macbeth (1971) de Roman Polanski i Macbeth (2015) de Justin Kurzel. Es tracta de quatre propostes fílmiques molt diferents entre si, agermanades per la forta personalitat creativa dels seus directors, que aprofiten el text de Shakespeare per a fer-ne una lectura d’acord amb la seva pròpia concepció del món. Per aquest costat, les seves adaptacions s'allunyen del cànon cinematogràfic shakespearià, potser en excés academicista, establert per Laurence Olivier i, salvant les distàncies, podrien emparentar-se amb els experiments duts a terme amb la dramatúrgia del cigne d’Avon per Richard Loncraine, Julie Taymor o, fins i tot, Kenneth Branagh.

Cronològicament parlant, la primera de les quatre és el Macbeth d’Orson Welles. Per a comprendre cabalment la pel·lícula no està de més recordar que el seu director va mostrar un geni precoç, una sorprenent intel·ligència i una capacitat innata per a donar forma a històries estructurades a partir de perspectives innovadores. Després d'una polèmica adaptació radiofònica de La Guerra dels mons de H. G. Wells, que va desencadenar el pànic entre els oients, va saltar al cine amb Ciutadà Kane (1941), una pel·lícula megalòmana i genial on relata, amb un estil de filmació molt avantguardista per a l’època, la vida d’un poderós magnat del món de la premsa que, a causa del seu egoisme i ambició, s’allunya a poc a poc de totes les persones que el van estimar i acaba morint sol, devorat per la nostàlgia de la seva infantesa ―l'única època en què va ser plenament feliç.

La pel·lícula fou un èxit a tots els nivells, però molt aviat la indústria de Hollywood es va cansar de Welles, que s’hi comportava com una mena d’enfant terrible, massa atrevit i independent. A partir d’aleshores, el cineasta va haver sobreviure alternant pel·lícules de cine negre, més comercials però sempre amb un toc personal, amb pel·lícules completament originals. El seu Macbeth pertany al segon grup. La cinta, dotada d'una fosca i aclaparadora fotografia en blanc i negre, està ambientada en una edat mitjana cavernària, habitada per criatures la indumentària de les quals exhibeix una i heteròclita gamma de referències culturals. Aquest curiós pastitx, fruit en gran part del precari pressupost, configura una atmosfera irreal, que accentua els elements més gòtics i sinistres de la història i ens remet a un món brutal, on la superstició i el paganisme ―encarnats per les tres bruixes― continuen vigents i molt actius enfront de l’emergent cristianisme, representat pel sacerdot (Alan Napier), transsumpte de l’ambigu Ross del text shakespearià.

L’atmosfera i el vestuari de la pel·lícula van influir notablement en la literatura i el cine fantàstic posteriors. Sense anar més lluny, aquesta barreja de referències culturals i l’atmosfera cavernària, resulten molt típics dels pobles que descrivia Robert E. Howard en els seus relats de Conan el Bàrbar, adaptats posteriorment a la pantalla. Així mateix, en alguns moments de la pel·lícula els interiors del castell de Macbeth anticipen l’aspecte lúgubre de la fortalesa de Darkness, l'antagonista demoníac de Legend (Ridley Scott, 1985). Tot això per no parlar de la peculiar armadura de guerra, la corona i el ceptre ―similar a una gran maça― empunyat per Macbeth en la batalla final, en els quals es va inspirar presumptament Peter Jackson en la seva adaptació cinematogràfica d’El Senyor dels Anells (2001-2003) a l’hora de caracteritzar el Rei Bruixot d'Angmar, personatge carregat de ressonàncies macbethianes, convençut que cap home pot matar-lo, però que trobarà la mort en combat a mans d’una dona i un hobbit.

Des del punt de vista textual, la de Welles és la més fidel a l’original de les quatre versions, encara que, paradoxalment, també una de las més personals. El seu Macbeth, al contrari que en altres ocasions, no resulta un personatge repulsiu ni especialment antipàtic, i fins i tot podria arribar a suscitar certa compassió en l’espectador, atès que, tot i ser el causant d'innumerables desgràcies i assassinats, sempre hi apareix com una figurada arrossegada per la voluntat de la seva ambiciosa i despietada esposa i per un destí totpoderós, que el tracta com una joguina. No ha faltat qui en aquests detalls ha volgut veure una transposició simbòlica de la trajectòria del propi director, ja que al principi el protagonista és un cavaller honorable, però la seva ambició i la influencia de factors aliens a la seva persona l’aboquen a la ruïna i a la destrucció, com al mateix Welles, que va començar sent un cineasta d'èxit, per bé que, a causa de la incomprensió dels grans estudis, no li va quedar més remei que convertir-se en un director mig independent. Aquesta identificació entre el director i els personatges shakespearians, es farà encara més evident al cap dels anys en la magnífica Campanades a mitjanit (1965), un personalíssim collage a partir de textos shakespearians rodat en terres espanyoles.

Gairebé una dècada després, la tragèdia de Shakespeare va tornar a ser adaptada a la pantalla per Akira Kurosawa amb el títol de Tron de Sang (1957). Sens dubte, aquesta és la versió més llunyana de l’original, tant pel que fa a la fidelitat textual com al context històric, però al meu entendre ―i per paradoxal que això pugui semblar― és també, potser, la més fidel a l’esperit de l’original. L’acció transcorre al Japó feudal, retratat com una terra boirosa i plena de boscos que desemboquen en grans estepes, geografia que evoca de manera molt eficaç els sinistres paisatges escocesos de l’obra shakespeariana. Els equivalents de Macbeth i Banquo els encarnen Washizu (Toshiro Mifune, l'actor fetitxe de Kurosawa) i el seu amic Miki (Akira Kubo), els quals, en unes circumstàncies similars a les dels personatges de l'obra original, es topen amb una Chibito, l'equivalent japonès de les bruixes occidentals. A diferència de les altres versions cinematogràfiques, en aquesta la bruixa hi apareix caracteritzada com una activa filadora, revestida d’una aurèola de llum sobrenatural, amb una veu completament inhumana i un físic molt androgin, que la dota d’un aspecte místic molt adient per a remarcar el simbolisme del personatge com a representant de les forces que regeixen el destí dels homes.

L'argument és molt fidel a l'original, amb la peculiaritat que transforma Lady Macbeth en un ésser fred i passiu, capaç de manipular el seu marit de forma discreta i pràcticament tangencial. Un altre tret destacable n’és la desaparició de la trama secundària relacionada amb l'assassinat de la família de MacDuff, personatge el paper del qual, com el de Ross, queda diluït entre els senyors feudals que s'enfronten amb Washizu. Al seu torn, això comporta la supressió, argumentalment necessària, de la segona profecia, tocant al fet que cap criatura nascuda de dona no podrà matar-lo, la qual cosa dóna lloc a un final diferent, en què els soldats de Washizu, quan veuen que el bosc avança cap al castell, assassinen el seu aterrit senyor amb una pluja de fletxes.

Aquesta versió, tot i que potser és menys personal que la de Welles o la de Polanski, destaca per l'adequació de l’original de Shakespeare a un entorn i una visió del món essencialment japoneses, però sense renunciar a la pretensió de fidelitat. El Washizu de Kurosawa és un individu molt ambiciós, irascible i cruel, amb qui, al contrari del Macbeth de Welles, resulta molt difícil empatitzar. Pitjor encara: el més probable és que es guanyi el menyspreu de l’espectador, a causa de la facilitat amb què es deixa manipular i de la seva covardia ―tret afegit pel director― que, malgrat tot, no li impedirà enfrontar-se a la mort amb una certa dignitat. Aquestes peculiaritats del caràcter del personatge poden explicar-se en gran mesura per l'alta consideració que els japonesos atorguen a virtuts com l'honor, la dignitat i l'orgull, que el personatge de Macbeth traeix sense escrúpols, transformant-se en un monstre corromput per l’ambició de poder, potser més menyspreable per a un públic de mentalitat japonesa que no per a un d’occidental.

La tercera aproximació a l’obra de Shakespeare que comentarem data de principis de la dècada de 1970 i la va realitzar Roman Polanski amb uns criteris tan personals com els de Welles, pocs anys després de l'assassinat de la seva dona (Sharon Tate) i del seu fill no nat a mans de la colla de seguidors d'un psicòtic anomenat Charles Manson, tragèdia que impregna el clima de la pel·lícula a diferents nivells. D’entrada, pel que fa a la representació del període històric en què transcorre l’obra, la cinta presenta una atmosfera medieval molt tradicional i fortament realista. De fet, aquest realisme ―que degenera sovint en cruesa― constitueix una de les seves característiques principals, al costat de l'ambigüitat amb què hi apareixen tractats els episodis sobrenaturals.

Des del punt de vista textual, es tracta d’una adaptació relativament fidel a l'original literari, encara que s’hi han agilitzat i retallat molts dels diàlegs, circumstància que la converteix, probablement, en l'adaptació menys teatral que no s'hagi realitzat mai de Macbeth. Entre les llicències que s’hi pren el director, cal destacar el tractament realista del personatge col·lectiu de les bruixes, caracteritzades no tant com criatures misterioses o velles deformes, sinó com a pageses miserables, detall que posa en entredit les seves presumptes habilitats sobrenaturals. La qüestió no és pas banal, ja que en depèn l’ambigüitat fonamental que recorre la pel·lícula de principi a fi: si Macbeth (interpretat per Jon Finch) és una joguina del destí, com ho podien ser-ho en certa mesura els seus equivalents en les pel·lícules de Welles i Kurosawa, o simplement la profecia de les bruixes no suposa més que un incentiu afegit per a executar un pla criminal que inconscientment ja s’estava incubant en la seva ment. Pel que fa a la seva esposa, encarnada per Francesca Annis, no sembla tan maligna com en altres versions i, encara que influeix en les decisions de Macbeth, la podríem considerar pràcticament com una víctima més dels actes del seu sàdic marit, que acabaran portant-la a la bogeria.

Defenso aquesta opinió basant-me en el fet que el Macbeth de Polanski és el menys dubitatiu de tots i, de lluny, el més cruel, superant, si això és possible, la representació que en fa l'obra original. Mentre que en les versions cinematogràfiques anteriors la relació entre Macbeth i el rei Duncan és de servitud, respecte i certa admiració ―Macbeth, el considera un bon rei, malgrat tot, i Duncan recompensa Macbeth pel seu valor en la batalla―, Polanski hi insinua l’existència d’una profunda amistat i un afecte gairebé paternofilial entre Duncan i Macbeth. Afecte que el protagonista trairà perpetrant un crim brutal, que no apareix en l'original, perquè els assassinats de reis cristians no podien ser dutes a escena en l'època de Shakespeare, però Polanski ―que ja no es troba sotmès a aquesta censura― opta per mostrar-los, tant aquest com el de Macbeth, cosa que, com veurem, també farà Justin Kurzel en la seva adaptació posterior de la tragèdia.

És interessant ressaltar com es planteja en la pel·lícula la visualització les tres profecies que apareixen a l’obra, això és, la de la descendència de Banquo, la del bosc de Birnam i la que augura que cap home nascut de dona podrà matar el protagonista. Quan Macbeth torna a reunir-se amb les bruixes, que ara ja no en són tres, sinó tot un aquelarre de dones nues ―detall morbós molt del gust de Polanski―, aquestes li fan ingerir un estrany beuratge perquè pugui formular preguntes sobre el seu destí a les forces superiors que governen el món. S’hi desperta hores més tard, després d'una seqüència totalment al·lucinatòria, que projecta tota mena de dubtes sobre si el personatge ha entrat realment en contacte amb alguna entitat sobrenatural o tot ha estat fruit d'un deliri de la seva ment, devorada per l’ànsia de poder.  

En conseqüència, no resulta gens aventurat concloure que l’autèntica motivació de tots els conflictes que apareixen en la pantalla no és altra que la maldat i l'estupidesa humana. Així ho corrobora, sense anar més lluny, la transformació d’un personatge ambigu com Ross (John Stride) en un perfecte monstre que canvia de bàndol segons convingui als seus interessos. Especialment repugnant, en aquest sentit, resulta l'escena on comunica a MacDuff (Terence Bayler) l'assassinat de la dona i els fills, del qual ha estat còmplice, ajudant les tropes de Macbeth a prendre el castell del propi MacDuff. Finalment, Polanski rebla el clau amb una escena sense diàlegs en què es veu com Donalbain s'acosta amb curiositat cap a la cabana de les bruixes, en un clar suggeriment de les seves intencions d’acabar amb la vida de Malcolm, el seu germà. S’hi estableix així un clar paral·lelisme amb el crim que Macbeth havia comès contra Duncan, que acabarà tràgicament per a ell, deixant als descendents de Banquo com successors a la corona i tancant d'aquesta manera una de les trames que Shakespeare va preferir deixar obertes en l'original. Com veiem, doncs, la pel·lícula constitueix un testimoni molt eloqüent de la sinistra concepció del món i de les persones que recorre l’obra de Polanski, incrementada més si cap després de l'assassinat de la seva dona, implícitament al·ludit a través de l’extermini de la família de MacDuff.

Recentment, a la llista de versions cinematogràfiques del clàssic de Shakespeare s’ha afegit una nova pel·lícula, que no dubtaria a qualificar de fonamental. Em refereixo al Macbeth (2015) de l’australià Justin Kurzel, un director pràcticament debutant que fins ara sols havia dirigit Snowtown (2011), notable i dur thriller basat en fets reals, a més d’alguns curtmetratges, un d'ells inclòs en la pel·lícula col·lectiva The Turning (2013). Amb una filmografia tan escassa al darrere, no deixa de sorprendre l’extraordinària perícia de la seva pel·lícula, que resisteix perfectament la comparació amb qualsevol de les comentades més amunt.

De fet, la seva versió no desmereix de les anteriors en originalitat i alhora n’és deutora pel que fa a plantejaments visuals i narratius: el minimalisme de la posada en escena i la seva aproximació empàtica a la figura protagonista evoca els punts de vista de Welles, l’atmosfera boirosa de l’acció remet a la lliçó estètica de Kurosawa. En canvi, l'estructura general de la pel·lícula basada en la supressió de certs fragments de l'obra i el desplaçament cronològic d’algunes escenes, tot aprofitant els silencis i els moments no dialogats per a aportar matisos als personatges ―potser l’exemple més revelador d’aquest procediment el trobem en l’afegitó d’una escena final sense diàleg, que ens proporciona una valuosa pista sobre un possible desenllaç de la part de la trama relacionada amb el fill de Banquo com a futur rei, que el text original deixa en l'aire―, l’acosta a la concepció de Polanski. Ara bé, tot plegat, en comptes de donar lloc a una amalgama indigesta d’influències, contribueix a configurar un discurs fílmic molt personal que, com ja hem apuntat, equipara la qualitat de la pel·lícula de Kurzel a qualsevol de les seves predecessores.

La primera escena ens submergeix ja en el leitmotiv de l’acció: la mort dels fills i la punyent sensació de buidor i desesperació que aquesta deixa en els pares. En l'aproximació de Kurzel, tots els personatges semblen moure’s en ambients poc definits, immersos en una perenne boira. L'aspecte «brut» i extremadament realista amb què hi apareixen retratats els intèrprets, els converteix en ànimes en pena que vaguen per un erm més a prop del regne dels morts que no al món dels vius. D’altra banda, el tractament concedit al personatge col·lectiu de les bruixes ―un grup familiar de dones adultes, una de les quals sosté un nadó, acompanyades per una xiqueta― ens les presenta com una projecció dels intensos anhels del protagonista d’estroncar la ferida oberta per la pèrdua del fill.

Tant és així que, al llarg de la pel·lícula, a l’espectador no l’abandona mai la sensació que Macbeth (Michael Fassbender) i la seva esposa (Marion Cotillard) no aconsegueixen superar en cap moment la seva aflicció per la pèrdua del fill, i aquest dolor rabiós se’ls transforma en una obsessió criminal pel poder on l’assassinat de Duncan encaixa amb una dolorosa lògica. Cal prendre nota, en aquest sentit, de la indefinició premeditada que la narració projecta sobre l’assumpte, ja que podríem estar parlant de la pèrdua de més d’un fill, perquè en la pel·lícula apareix de forma recurrent la figura d'un adolescent mort en la batalla inicial, amb el qual sembla que Macbeth mantenia un intens lligam afectiu. Posteriorment, aquest adolescent se li apareixerà en dues escenes crucials, que determinaran el seu destí: la primera és quan personifica la visió de la daga que l’indueix a l'assassinat del rei, la segona quan encarna la figura que li revela la profecia sobre la seva mort.

Deixant de banda les altres adaptacions, crec que la influencia més significativa que travessa el discurs fílmic del Macbeth de Kurzel és la d’Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola. Temàticament, les dues tenen un punt de partida en comú: tracten sobre l'horror, en majúscules. I és que, al contrari que en la pel·lícula de Polanski, Kurzel no hi encarna la maldat i la violència en els personatges, sinó que la transforma en una emanació atmosfèrica de l’escenari on transcorre l’acció i contagia com un virus tots els implicats en la trama. La maldat i la desesperació no hi procedeixen, doncs, de cap persona concreta, sinó que semblen impregnar tota la geografia escocesa, de la mateixa manera que impregnaven el Vietnam de la pel·lícula de Coppola. El desenllaç reafirma aquesta idea, quan ens mostra el fill de Banquo que agafa l'espasa de Macbeth i s’endinsa en una espessa boira del color de la sang, a causa de les flames de l'incendi del bosc de Birnam ―una imatge deutora de les selves en flames de la pel·lícula de Coppola―, mentre Malcolm s'asseu en el tron, i amb aquest detall ens dóna a entendre que el fill de Banquo, com Macbeth, apostarà per la guerra i el regicidi com a rescabalament pels horrors soferts.

D’altra banda, el Macbeth de Kurzel és molt més existencialista que els seus predecessors, tant pel que fa al protagonista com a Lady Macbeth, els quals, en si mateixos, no resulten especialment cruels o inhumans, encara que tota la realitat que els envolta sí que ho sigui. És precisament aquesta impossibilitat de trobar cap alegria o satisfacció en un entorn tan hostil i brutal el que acaba trastornant al personatge i convertint-lo en un dement sanguinari que, en el fons ―tal com pretenia el Coronel Kurtz del film de Coppola, una altra figura monstruosa superada també per les circumstancies―, només persegueix la seva destrucció enmig de l'absurd i l'horror de la pròpia existència.

A tall de cloenda, afegiré que la pel·lícula de Justin Kurzel ens proporciona la visió més pessimista que s'ha realitzat fins ara de La tragèdia de Macbeth, però no hi té tampoc l’última paraula, perquè no cancel·la l’existència de les versions anteriors, ni tanca la porta a la possibilitat de dur a la pantalla noves adaptacions d’aquest clàssic que s’ha revelat com un filó inesgotable, capaç de posar a prova el talent creatiu d’alguns dels millors directors de tots els temps.